Bob Dylan: Scorsese este un fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NCBob Dylan: Scorsese este un fan. Paul Townsend / flickr, CC BY-NC

Muzica și filmele sunt împletite ombilical în filmele lui Martin Scorsese. Este aproape imposibil să ne gândim la cinematograful său fără acompaniamentul propulsiv al unei piese de The Rolling Stones, Muddy Waters, Eric Clapton, un cântăreț napolitan sau orice alt număr de alte doo-wop mai mici și chiar obscure, latino, Brill Building și r " n ”b minuni ale anilor 1950, 60 și începutul anilor 70.

Deși Scorsese a folosit memorabil serviciile unor mari compozitori de film precum Bernard Herrmann și Elmer Bernstein pentru filme iconice precum Taxi Driver (1976) și Epoca Inocenței (1993), este muzica adolescenței și a maturității timpurii care domină lumile dense, extrem de subiective, hiper-masculine și combative ale multor dintre cele mai bune și mai amintite filme ale sale.

Majoritatea documentarelor muzicale pe care le-a realizat - precum The Last Waltz (1978), No Direction Home: Bob Dylan (2005) și Straluceste o lumina (2008) - expun în mod egal aceste gusturi formative.

Acest lucru este personal și reflectă educația lui Scorsese în cartierul aglomerat al Little Italy cu melcul de sunete care străbate spațiile și situațiile. Unele dintre numerele din prima sa lungime proteană, Cine bate la ușa mea (1969), au fost furnizate chiar din colecția regizorului. Muzica semnată a filmelor lui Scorsese vine la noi cu „amprentele” sale peste tot.

Această fascinație pentru istoria de zi cu zi, materialitatea și atmosfera muzicii populare - felul în care se infiltrează și marchează lumea din jurul nostru - conferă filmelor lui Scorsese o dimensiune muzicală care rimează cu obsesia sa pentru istoria filmului.


innerself abonare grafică


Deși utilizarea muzicii populare pare mai organică sau sociologică decât cea a lui Quentin Tarantino, ea are totuși sensul arhivistului-colecționar.

Când Cinemateca din Melbourne a solicitat permisiunea lui Scorsese pentru a-și proiecta documentarul italoamerican (1974) la începutul anilor 1990, tot ce a cerut în schimb a fost să îi trimitem o ediție completă pe CD a lui Bob Dylan capodopere (apoi disponibil numai în Australia) pentru a fi adăugat la colecția sa.

Deși Scorsese este profund adaptat la forme specifice, în cea mai mare parte urbane, de muzică populară de la mijlocul secolului al XX-lea, el și-a găsit inspirația și în coloanele sonore revoluționare găsite în filmul homo-erotic al lui Kenneth Anger. Scorpion Rising (1964) și clasicul-modernist al lui Stanley Kubrick 2001: A Space Odyssey (1968), precum și experiența sa ca cameraman și editor la Woodstock (1970). Acesta din urmă, a spus el, a fost un eveniment care ia schimbat viața și l-a făcut să treacă de la pantaloni la blugi.

Muzica din caracteristicile anterioare ale lui Scorsese se află alături de pionierele compilații ale compozițiilor Absolvent (1967) și Easy Rider (1969), dar opera sa reprezintă o noțiune mai puțin nostalgică (în comparație cu, să zicem, Woody Allen) și o noțiune superficială temporală a „trecutului” muzical.

Aceasta este o lecție bine învățată de acoliții Scorsese precum Tarantino, Wes Anderson și Paul Thomas Anderson. Regula de aur din filmele lui Scorsese este că muzica trebuie să fi fost lansată până când este setată o anumită scenă - dar ar trebui să reflecte și profunzimea istoriei muzicii.

Cum folosește Scorsese muzica în film

Scorsese concepe adesea o secvență sau un moment având în vedere un anumit cântec.

De exemplu, o motivație cheie pentru A reînvia morții (1999) a fost ocazia de a folosi foetele tuberculoase fetide ale lui Van Morrison ca un laitmotiv. Această piesă țese în jurul pieselor intense și strânse de REM, Johnny Thunders și The Clash, un memento probabil că o viziune anterioară a Bandele din New York (2002) a prezentat în mod proeminent grupul britanic (un favorit al lui Scorsese).

De asemenea, Scorsese cântă muzică pe platourile sale de film pentru a obține ritmul și senzația unui moment specific.

Coda lui Derek & Layla a fost jucată pe GoodFellas (1990) setează din prima zi de filmare și marchează liric secvența corpurilor descoperite. De asemenea, indică excesul și decadența care vor fi prăbușirea finală a gangsterilor.

{youtube}1Z6MJIjCJ20{/youtube}

Inspirația necesară a muzicii populare este, de asemenea, menționată în mod jucăuș în acțiunile expresioniste frenetice și epice ale pictorului lui Nick Nolte care lucrează la tulpinile puternic puternice ale Procol Harum și Bob Dylan și The Band în Lecții de viață (1989).

{youtube}uoLh5O8P914{/youtube}

Deși această utilizare a muzicii populare reflectă propriile gusturi ale regizorului, educația și pasiunea pentru contrapunct, este, de asemenea, adânc cuprinsă în lumile și subiectivitățile personajelor sale.

Bătaia la deschiderea filmului The Ronettes 'Be My Baby inaugurează lumea captivantă a caracteristicii descoperite de Scorsese, Mean Streets, rugându-ne să experimentăm și chiar să împărtășim entuziasmul, pericolul și abandonul periodic al unui grup de gangsteri care ar putea fi mici, care apoi luminează ecranul.

După cum a susținut criticul Ian Penman, muzica nu pare să funcționeze ca o coloană sonoră în sensul tradițional, ci apare

să fie eliberat în aer prin spargerea ochelarilor sau mișcarea corpurilor.

Este sunet la fel de mult ca și muzică.

Când îl vedem pe Johnny Boy, de Robert De Niro, intrând într-un bar în mișcare lentă până la cursa de adrenalină sincronizată și editată a lui Jumpin 'Jack Flash, nu putem determina cu adevărat de unde vine muzica: este sunetul accentuat al tonomatului (un fixarea cinematografului regizorului) sau de undeva din interiorul lui Johnny Boy?

{youtube}WZ7UwnfQ2nA{/youtube}

Străzile medii, precum capodopere ulterioare precum GoodFellas și Cazinou (1995), are ceva din propulsivitatea sacadată și aleatoritatea programată a tonomatului. Muzica, de asemenea, cade și se ridică, se ridică și cade, într-un mod care reflectă și galvanizează interioarele înghesuite ale barului, care sunt mediul permanent al lui Scorsese. Utilizarea muzicii se simte programată și chiar curată, dar și organică și intuitivă.

Chelsea Dimineața

Există o secvență minunată într-unul dintre cele mai subevaluate filme ale lui Scorsese, After Hours (1985), care prezintă personajul principal care se retrage în apartamentul unui par de stup și mergeți la o chelneriță cu cocktail cântată de Teri Garr. Unworldly Paul (Griffin Dunne) s-a pierdut în gaura de iepure din noaptea târziu Soho și încearcă să găsească o modalitate de a ajunge acasă la siguranța apartamentului său din mijlocul orașului.

În timp ce se descarcă de coșmarul serii sale, revivalistul din anii '60 al lui Garr schimbă simpatic înregistrările de la confecția inițial poppy din Ultimul tren al lui Monkees în Clarksville (tocmai și-a pierdut trenul) la introspectivitatea lui Joni Mitchell mai geografic. apt Chelsea Morning.

Acest moment este remarcabil în opera lui Scorsese, deoarece este unul dintre puținele în care personajele recunosc în mod conștient și răspund la muzică.

De asemenea, oferă o critică a propriei practici a lui Scorsese și a modului în care localizează melodiile care ilustrează o emoție, o situație sau o lucrare în contrapunct cu acțiunea de pe ecran.

Această scenă ne arată - într-un mod foarte inconștient - mecanica utilizării muzicii populare de către Scorsese și modul în care poate schimba tonul și atmosfera, crea un arc narativ și se poate încorpora în viața personajelor sale.

Folosirea lui Chelsea Morning este, de asemenea, una dintre puținele momente în care Scorsese se bazează pe tradiția cantautorului de la începutul anilor '70. Un alt lucru se întâmplă în momentul esențial din Taxi Driver, unde profundul solipsist al lui De Niro, Travis Bickle, urmărește pierderea, în timp ce face cupluri dansând lent în jurul unei perechi de pantofi goi pe standul de bandă american, marcat de plângerile lui Jackson Browne Late for the Sky (sau este doar asta în capul lui Travis?)

{youtube}kCuN6H3V6_Q{/youtube}

În anumite privințe, acest moment pare cu atât mai puternic datorită izolării și incongruenței sale - Travis a citit mai devreme versurile versului lui Kris Kristofferson Pilgrimul, capitolul 33 - ilustrând că nu are înțelegere sau afinitate pentru muzica populară.

Personajele lui Scorsese par să ia adesea muzică cu ele, dar Paul și Travis sunt atât de deplasate încât nu pot absorbi muzica din jurul lor decât, în ultimul caz, prin întunericul izolant al partiturii nefastă a lui Herrmann.

After Hours prezintă o coloană sonoră extrem de eclectică, care reflectă coșmarul schimbător de viteze și răgazul ocazional al odiseei din centrul orașului Paul. De exemplu, după ce a părăsit un club de noapte, el se întoarce doar puțin timp mai târziu pentru a descoperi că s-a transformat în mod miraculos din a găzdui o noapte tematică hedonistă, aglomerată și amenințătoare, „Mohawk”, marcată de Plățile lui Bad Brains către Cum, într-un spațiu abandonat cu un client singular de vârstă mijlocie și un tonomat care joacă cu simpatie Peggy Lee's Is That all There is?

{youtube}BrhLjhxx5U0{/youtube}

(Încă o dată o alegere neobișnuită selectată în mod conștient de protagonistul neobișnuit de conștient de sine).

Folosind o coloană sonoră mai puțin adaptată propriilor gusturi, Scorsese este capabil să se întindă.

Trilogia de gangsteri italo-americani

Cu toate acestea, cele trei filme care alcătuiesc trilogia de gangsteri italo-americani a lui Scorsese - Mean Streets, GoodFellas și Casino - sunt cele care ilustrează cel mai bine întregul potențial al utilizării sale de muzică populară „găsită” pentru a înscrie și a popula filmele sale.

Aceste filme pot fi descrise și ca esențial muzicale. Este important de reținut că muzica nu este o prezență constantă în aceste filme, chiar dacă aceasta poate fi impresia de durată cu care ne-a rămas.

Muzica este abandonată sau chiar abandonată în anumite momente - cum ar fi în ultima secțiune a GoodFellas, unde lumea gangsterului se prăbușește. Tot ce a mai rămas este amintirea lui Joe Pesci care a tras în camera și a ultimelor tulpini zdrențuite și degradate ale lui Sid Vicious cântând My Way.

{youtube}z0h0z0asHCw{/youtube}

Atât GoodFellas, cât și Casino folosesc muzică pentru a înregistra creșterea și căderea personajelor lor și a enclavelor rarefiate pe care le ocupă.

În cazino, acest lucru este semnificat de trecerea de la cântecele prietenoase de la Louis-Prima și Dean Martin, de la masa de joc, la utilizarea acută a versiunii cu adevărat frustrate a lui Devo. (Nu pot obține nu) Satisfacție, The King of The Thrill is Gone și The Animals of the Sun of Rising Sun pentru a complota evoluția demografică și economiile din Las Vegas.

{youtube}Ft75orG9VW8{/youtube}

În multe feluri, Casino reprezintă un punct final pentru Scorsese. Energia străzilor medii și a GoodFellas este epuizată de coloana sonoră a piesei „găsite” din punct de vedere manical, de violența contundentă și de detaliile criminalistice dedicate cartografierii Las Vegas și relațiilor eșuate dintre Ace, Ginger și Nicky.

Dimensiunile operice și tragice ale acestei dispariții sunt semnalate de pasionarea Sfântului Matei a lui Bach și de indicii melancolice ale lui Georges Delerue de la Jean-Luc Godard Dispreţ (1963). Unde te duci după asta?

{youtube}HMva00IO0zA{/youtube}

În ultimii 20 de ani, munca lui Scorsese s-a potrivit întotdeauna intermitent cu multiplele puncte culminante ale carierei sale anterioare. Filme precum Gangs of New York, Defunct (2006) și revenirea sa la formă, Lupul de pe Wall Street (2013), prezintă și alte exemple interesante de utilizare a muzicii populare - și extind acoperirea regizorului în termeni de etnie - dar nu dezvoltați cu adevărat acest aspect și nu creați combinații cu adevărat memorabile de imagine și sunet.

Documentarele și vinilul

În acest timp, contribuțiile majore ale lui Scorsese la legătura dintre muzica populară și cinema și televiziune au fost documentarele sale de compilare convenționale și filmele de concert și recenta serie de drame HBO, Vinilin, co-creat de Scorsese, Mick Jagger și Terence Winter.

Deși documentarul lui Scorsese pe George Harrison: Trăind în lumea materială este lăudabil, iar filmul concertului The Rolling Stones Shine a Light oferă un portret comun al rezistenței, cu ușurință cel mai bun dintre aceste documentare este No Direction Home: Bob Dylan.

Un proiect de arhivist pe care cineastul l-a luat ca compilator și editor, are câteva combinații audio-vizuale uimitoare, în timp ce explorează cariera timpurie explozivă și mercurială a lui Dylan.

Dar tocmai cu Vinyl, preocupările și preocupările permanente ale lui Scorsese se completează.

Primul episod, singurul regizat de Scorsese până acum, îl duce înapoi la începutul anilor 1970 și impresionismul alimentat de droguri, propulsiv și sporit al lucrărilor sale anterioare.

Coloana sonoră prezintă o serie eclectică de piese specifice perioadei, inclusiv Mott the Hoople's All the Way to Memphis - folosită cu 40 de ani mai devreme în Alice Doesn't Live Here Anymore (1974).

{youtube}cXRDL5gfs4A{/youtube}

Abia în timpul înscenării prăbușirii centrului Mercer Arts Center - anacronic, în timp ce New York Dolls joacă Personality Crisis - episodul vine la viața imaginativă. Aproape îți poți imagina pe Johnny Boy al lui De Niro așteptând să cadă clădirea.

Despre autor

Adrian Danks, lector superior în mass-media și comunicare, Universitatea RMIT

Acest articol a fost publicat inițial Conversaţie. Citeste Articol original.

Cărți conexe

at InnerSelf Market și Amazon